Kompozitorius, dirigentas ir operos dainininkas Jonas Sakalauskas yra vienas tų, kuris prieš trejus metus ėmėsi populiarinti šiuolaikinės operos žanrą ir subūrė bendraminčius į kūrybinę grupę „Operomanija“. Pradėję nuo dvi dienas vykusio trumpametražių operų festivalio, šiemet kūrėjų kolektyvas užaugino jį iki visą savaitę trukusio pilnametražių šiuolaikinių operų festivalio „Naujosios operos akcija“.

„Mediaforumo“ skaitytojams siūlome pokalbį su J.Sakalausku apie šiuolaikinę ir klasikinę operą, apie mūsų šalies režisierių ir atlikėjų kompetencijos ir atsakomybės ribas, apie požiūrį į šiuolaikinę muziką akademinėje aplinkoje ir tarp pripažinimo sulaukusių arba dar tik pradedančių studijuoti būsimų operos solistų.

Šiuolaikinis lietuvių režisierių teatras užima tvirtas pozicijas ne tik savo šalyje, bet reikšmingas ir pasauliniame kontekste. Kokią situaciją regite šiuolaikinės operos srityje?

Operos žanras visais laikais turėjo išskirtinai didelę reikšmę, ypač XIX.—XX a. pradžioje. Negalima paneigti, koks reikšmingas įvykis buvo Miko Petrausko pirmosios lietuviškos operos „Birutė“ pastatymas 1906 metais. Pirmoji nacionalinė opera buvo ne tik stiprėjančios tautinės kultūros požymis, bet ir svarus įvykis šalies politiniame gyvenime. Kiek vėliau, 1920m. Kaune pirmą kartą lietuvių kalba nuskambėjo Giuseppe Verdi opera „Traviata“, pradėjusi lietuviško profesionalaus operos teatro istoriją. Galėjimas klausytis operos gimtąja kalba, kuri yra vienas svarbiausių valstybės atributų, buvo tarsi įrodymas, pagrindžiantis Lietuvos valstybingumą. Operos žanras ne tik dėl politinių dalykų, bet ir dėl savo pompastiškumo buvo iššūkis ir kartu didelis prestižas neturtingai valstybei.

Šiuo metu apie šiuolaikinę lietuvių operą kalbama kaip apie svarbų ir reikalingą dalyką, tačiau realybėje situacija yra kitokia. Lietuvoje nėra operos strategijos, matymo ir netgi noro matyti, kokia kryptimi galėtų toliau vystytis šis žanras. Tiesiog kartkartėmis kultūros ministerija numeta operos kūrėjams šiek tiek pinigų tam, kad būtų įgyvendinti vienkartiniai projektai ar festivaliai, o šiuolaikinė nacionalinė opera, galima sakyti, apskritai neegzistuoja. Pas mus neegzistuoja iš esmės ne tik lietuviška opera, bet ir šiuolaikinė nelietuviška opera. Daugiausia statomi vien XIX a. kompozitorių kūriniai, kurie jau yra begales kartų patikrinti ir komerciškai sėkmingi, o naujų ar mažiau įprastų dalykų Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) į savo repertuarą dažniausiai neįsileidžia.

Kita vertus, pastaruoju metu atsiranda daugybė tarpdisciplininio meno kūrėjų ir renginių, esančių labai arti operos žanro: festivalis „Gaida“, šiuolaikinės operos festivalis „Naujosios operos akcija“, Klaipėdos muzikinis teatras parengė projektą „Opera.Lt“. Tad situacija labai dviprasmiška, nes tarp kompozitorių tikrai yra poreikis kurti šiuolaikinę operą, turime tam skirtų festivalių ir jaunų kūrėjų iniciatyva susiformavusių šio žanro judėjimų, pasitaiko atskirų užsakymų, bet vienalytės šiuolaikinės operos rinkos nėra, kaip kad nėra suprasta, kiek ir kodėl mūsų šaliai svarbi opera, nėra sukurtos tam reikalingos infrastruktūros ir kryptingos vizijos.

Tai tik mūsų šalies problemos?

Tokių strategiškai pagrįstų sistemų kalbant apie šiuolaikinę operą iš tiesų nėra sukurta nė vienoje šalyje. Galbūt vienintelė valstybė, kuri sistemingai stengiasi puoselėti šį žanrą yra Vokietija, kur kasmet pastatoma labai daug ne tik jų pačių sukurtų šiuolaikinių operų, bet ir šiuolaikinių užsienio kompozitorių kūrinių. Sistemingai veikti operos srityje mėgina ir Jungtinės Amerikos Valstijos, tačiau patikimo šiuolaikinės operos tinklo ten taip pat nėra.

Kalbėdami apie šiuolaikinę operą suprantame tai pirmiausia kaip šiuolaikinių kompozitorių darbus. O kaip vertinate bandymus klasikinę operą statyti šiuolaikiškai Lietuvos teatre?

Klasikines operas statant šiuolaikine traktuote yra puikus būdas ieškoti naujų prasmių tradicinės muzikos interpretacijomis. Dramos teatre šie dalykai pradėjo reikštis kur kas anksčiau, jau tapo gana įprasta draminiam tekstui sukurti visiškai naują interpretaciją — režisierius pasiremdamas literatūriniu kūriniu parodo jau savo, o ne dramaturgo požiūrį į pasakojamus dalykus. Panašios transformacijos gerokai vėliau palietė ir operos žanrą, Lietuvoje maždaug tik prieš dešimt metų pradėjo reikštis modernesnis režisieriaus santykis su opera.

Aš pats į tai žvelgiu dviprasmiškai: viena vertus — priimu tokį būdą, kai žinomas kūrinys perkuriamas savaip, nes tuomet galima į labai įprastą dalyką pažvelgti iš naujo aktualizuoto taško, kita vertus — tokie sprendimai dirbant su klasikiniu kūriniu turi būti daromi labai profesionaliai, nes neretai visiškai sugadinamas pirminis kūrinio variantas ir nesukuriamas joks naujas.

Vis dėlto, juk priešingai negu dramaturginiame kūrinyje, operos režisierius negali pernelyg nutolti nuo kompozitoriaus užrašytos partitūros?

Nutolti nuo muzikos iš tiesų neleistina, bet galima naujai pažvelgti į draminę medžiagą. Nekeisdamas žodžių, režisierius gali keisti herojų santykius ir būsenas. Opera iš tiesų labai komplikuotas žanras, nes kiekvienoje muzikinėje linijoje slypi užkoduoti kompozitoriaus sukurti konfliktai ir jeigu režisierius jų nepaisys, sugadins visą kūrinį. Teatro režisierius, neturintis muzikinio išsilavinimo, labai dažnai operos žanre visiškai prašauna pro šalį, tačiau kartais muzikiniai, vizualūs ir prasminiai nesutapimai būna labai kūrybingi ir padaro operą įdomią.

Visgi tokie LNOBT pastatymai kaip Modesto Musorgskio opera „Borisas Godunovas“ (rež. Mariusz Trelinski, Lenkija) ar Richardo Strausso „Salomėja“ (rež. David Alden, JAV), mano manymu, yra tikrai nevykę sprendimai. Negaliu teigti, kad man iš principo nepatinka tie spektakliai, nes pirminės jų koncepcijos atrodė netgi labai vykusios, tačiau nenusisekęs išpildymas ir spektaklio kaip vienovės nebuvimas sukūrė visišką nesusipratimą — muzikos, teksto ir dramos draikalą. Kas tokiu atveju yra kaltas — sunku pasakyti. Nenorėčiau visos atsakomybės suversti režisieriams, nes iš dalies kalti ir aktoriai-dainininkai, kurie netikėjo tuo pastatymu ir nepadėjo režisieriui atskleisti jo sumanymo. Žinant mūsų dainininkų požiūrį į šiuolaikinę muziką, naują muzikinę traktuotę ir apskritai į šiuolaikinį meną, abejoju, ar režisieriui iš viso įmanoma dirbant su tokia trupe laužyti tradicinę kūrinio traktuotę ir tikėtis ją kokybiškai atskleisti. Norint interpretuoti kūrinį, ne tik režisierius, bet ir visi atlikėjai turi dirbti pilna koja ir iš visų jėgų vykdyti režisieriaus iškeltas užduotis.

Manote, kad tinkamai pasirengusių atlikėjų labiau stinga negu stiprių operos režisierių?

Vėlgi negalima vienareikšmiškai tvirtinti, nes dauguma režisierių išvis nenutuokia, kas yra muzika. Jeigu režisierius negeba skaityti partitūros, tai apskritai nesuprantu, ko jis eina į operos teatrą. Kita vertus, tikiu, kad jeigu režisierius iki galo ir nesupranta partitūros, tai jis turi klausytis dirigento nuomonės, konsultuotis su muzikais ir tiesiog intuityviai gali sukurti ką nors tikrai vertingo. Bet dažniausiai jie nenori girdėti jokių patarimų, su muzika elgiasi savo nuožiūra, kūrinyje kur tik užsigeidžia daro visiškai nelogiškas kupiūras (aut. — scenos ar epizodo sutrumpinimus).

Ar Lietuvoje iš viso turime operos srityje pasirengusių dirbti režisierių, juk dažniausiai mūsų teatras atiduoda režisuoti operas pripažintiems dramos teatro režisieriams?

LNOBT yra ir tikrai gerų operos pastatymų, pavyzdžiui, Gintaro Varno režisuotas G.Verdi „Rigoletas“, kuris, beje, daugeliui LNOBT žiūrovų nepatinka. Iš esmės manau, kad G.Varnas yra labai talentingas operos režisierius, jo režisuota Piotro Čaikovskio „Pikų dama“ arba Claudio Monteverdi barokinių madrigalinių operų „Tankredžio ir Klorindos dvikova“ bei „Nedėkingųjų šokis“ pastatymai įrodo, kaip šis režisierius puikiai suvokia netgi labai skirtingų epochų muzikinę medžiagą, žino kaip išguiti nuobodulį iš operos ir niekada neprašauna pro šalį.

Problema ta, kad beveik neturime žmonių su operos režisieriaus išsilavinimu. Bet galų gale, tai netgi ne diplomo, o talento klausimas. Nes vėlgi režisierius nėra tik žmogus, kuris geba skaityti partitūras, jis privalo turėti savitą koncepciją ir formuoti iš principo originalų naują darbą, kuris būtų paveikus žiūrovui.

Kadangi Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje (LMTA) neturime tradicijos ruošti operos režisierius, jie rengiami tik Sankt Peterburge ir ten iš Lietuvos išvyksta mokytis vos keletas žmonių, todėl visi kiti režisieriai operos srityje yra visiški savamoksliai. Sutinku, kad dirbti į operos teatrą gali būti kviečiami ir dramos režisieriai, bet jie privalo įsisąmoninti, jog nėra visagaliai prieš muziką. Arba jų kuriamas disonansas turi būti toks įdomus, kad spektaklis netaptų trimis valandomis kančios iš tarpusavyje nederančio garso ir vaizdo.

Koks požiūris į šiuolaikinę operą akademinėje aplinkoje? Kiek dėmesio tam skiriama LMTA studijų programoje?

Šiuolaikinei operai dėmesys skiriamas daugiausia tik formaliai. Nors yra numatyta, kad studentas į savo atliekamą programą turi įtraukti ir keletą XX a. kūrinių. Akademijos dėstytojai mano, kad tai yra naujovė, o aš manau, kad tai, kas buvo kuriama XX a. viduryje yra senovė. Praktika rodo, kad visgi dauguma studentų tiesiog nekenčia šiuolaikinės muzikos, jie su tokia nuostata jau ateina į akademiją. Niekas dainavimo studijose pernelyg nepasikeičia: studentai jau nuo pat pradžių šlykštisi tokia muzika, o dėstytojai tokį požiūrį tik paskatina. Todėl net jauni žmonės vengia dainuoti šiuolaikinę muziką, galbūt kartkartėmis pripažindami tik itin nuosaikius šiuolaikinės muzikos variantus, kurie yra labai tradiciniai ir netgi „popsiniai“. LMTA visi formalumai lieka popieriuje, o dėstytojai nemėgdami tokios muzikos prisideda prie to, kad ji nebūtų atliekama tarp studentų.

Baigiamajame dainavimo studijų magistrantūros darbe pristatėte XXa. antros pusės britų kompozitoriaus Williamo Waltono operą „Meška“ pagal to paties pavadinimo Antono Čechovo humoreską. Į šį, itin šiuolaikišką pastatymą (rež. Nerijus Petrokas), įtraukėte ir LNOBT solistą Egidijų Dauskurdį. Kaip manote, galbūt šiuolaikinei operai populiarinti būtų galima sudominti ir daugiau pripažintų LNOBT solistų?

Pirmiausia reikia suprasti, kad šiuolaikinės operos atlikimas nėra atskirtas nuo tradicinio operinio dainavimo. Tiesiog kai kuriuose kūriniuose melodika ir muzikinės frazuotės yra labai sudėtingos ir reikalauja itin geros vokalinės technikos, nes kitu atveju vargina ir reikalauja labai daug jėgų iš solisto. Bet šalia to yra labai daug tokios šiuolaikinės muzikos, kuri yra lygiai tokia pati kaip tradicinė opera, tik jos skambesys kitoks, tačiau ji nieko nereikalauja keisti dainavime ir leidžia operos solistui atskleisti savo vokalinius duomenis. XX a. opera gali būti dainuojama ir ji yra skirta būtent tradicinę mokyklą išėjusiems operos dainininkams. Dalyvavimas arba nedalyvavimas šiuolaikinės operos pastatymuose daugeliu atveju yra tik nusiteikimo ir požiūrio klausimas.

Jus analogiškai taip pat domina dalyvavimas ne tik šiuolaikinėje operoje, bet ir klasikiniuose pastatymuose?

Mane visą laiką veda noras būti geru operos solistu, todėl niekada nesakiau, jog XIX a. opera manęs nedomina. Klasicizmo ir romantizmo laikotarpiai operos vokalistui yra tarsi kertiniai akmenys, todėl nepadainuoti tokiose operose kaip P.Čaikovskio „Eugenijus Oneginas“, Wolfgango Amadeus Mozarto „Figaro vedybos“ arba operetėje būtų tikrai apmaudu. Jau dabar dainuoju keliuose tradiciniuose operos pastatymuose ir visai nėra reikalo imtis kito kraštutinumo — dainuoti vien tik šiuolaikinę operą.

kalbino RIMA JŪRAITĖ

 

© VŠĮ MEDIA FORUMAS
2007-2016

Šis el.pašto adresas yra apsaugotas nuo šiukšlų. Jums reikia įgalinti JavaScript, kad peržiūrėti jį.